Óskar R. T.

Soy Óskar R. T., el vocalista de Bala, un grupo de trash metal. No me importa saber cantar, pero sí tener el feeling pa’ poder gritar e identificarme con la banda. Tengo dos semanas ensayando unas rolas que tocaremos en el Infona’. También ensayo, aparte del grupo, con una gabacha, pa’ ponerme al tiro. 

Mis camaradas esperan entrar al salón con su boleto en la mano. Me asomo y los saludo: “¡Chido one...!” Llegan los grupos invitados. Probamos el sonido. ¡Al pedo, suena chingón! 

Llevo unas botas negras, bermuda gris, camisa negra y una gorra de Morbid Angel. Me tomo un tequila pa’ que salgan perros los gritos. 

El Satánico está en la batería, el Pic en la lira, el Breto en el bajo, y su servilleta en la voz… y empezamos con una de Burzum: "¡Esta canción se llama Waaar!"... La banda comienza a entrar al salón guiada por los dobles bombos y los riffs: el slam comienza, y yo muevo la mata al ritmo de la rola... 
El cuello me duele cabrón, pero valió la pena, gustamos. Hasta nos tomaron fotos y nos entrevistaron pa’ una revista electrónica.

El Stimpy y la Luna me acompañan al viaje a la montaña, ellos son mis camaradas y los Bala también, son al puro pedo. Llevamos el cover El infierno de Dante, de Transmetal y cuatro rolas demo originales. 
Una hora en autobús. Llegamos. Saludos, punks, trashers, mota y pulque. Somos los terceros en treparnos al escenario. Gustamos otra vez y la Luna me recibe con una caricia y un beso... Nueva invitación. ¡Saludos, gritos, sexo, drogas y rock and roll!

Viajamos a la capital del país. Doce horas en tren. Drogas y compas nuevos. Me he cortado la mata, pero no las ganas de rolar. El tokín es en un bar: estridencias, redobles y gritos.

–Óskar R. T. se sintió solo a partir de que sus padres salieron a buscar trabajo fuera de su ciudad natal. Óskar se mudó a otra ciudad en la cual conoció a compañeros que lo hicieron sentir como en una familia a la que nunca había conocido y que, sin embargo, se hallaba acorde con sus gustos.

También mis camaradas tienen una banda, se llaman Dracul. Los invito a una tocada. Ellos se presentan por primera vez ante un público numeroso. Gustan. Ahora vamos nosotros. ¡Slaaamm!...

–Óscar R. T. se rebeló ante todos, quiso evadir toda responsabilidad en el hogar, en la escuela. Transgredió las normas de convivencia y consecuentemente fue rechazado por sus vecinos, de alguna manera tenía que proyectar ese estado anímico y la mejor opción fue la del grupo.

El 2 de octubre vamos a la capital del estado, tocamos en la plaza Lerdo, frente al palacio de gobierno. Entonamos Remember the fallen, de Sodom, en medio de la lluvia que recuerda la señal de luto que aún se recuerda en esta fecha, y que contrasta con la vida conservadora de esta ciudad.

Nos invitan al festival Nocturno Conciliábulo. Los Dracul y nosotros vamos al tokín. Parlamos y bebemos doce cabrones en un cuarto de cuatro por cuatro. La casera se alarma y se horroriza con el aspecto de mis camaradas; le avisa a mis jefes que ando en "malos pasos". 

Termina la tocada y las estridencias se quedan todavía en mi cabeza. Estoy aturdido, pero no hay pedo. 

Regreso a casa y no sé qué hacer. Me siento mal. Todo me parece monótono. Mi novia es la única que me apoya, la abrazo, nos besamos... la quiero un chingo pero le confieso mi adicción. Me detengo en el umbral de mi cuarto y hablo con un espíritu de la noche... Parece que se esconde de mí, no la entiendo, me habla y de repente se va sin avisarme adónde; me invita a beber. Acepto. Luego olvido lo sucedido y busco una aventura, quizá el amor...

Viajamos al Defe pa’ ver a los Crade of Filth, junto con los músicos salen unas bailarinas al ritmo de las guitarras, tarolas y bombos. 

Gasto mi mesada en este viaje, me quedo sin dinero para el boleto de regreso; pago sólo la mitad del boleto del tren, y después me escondo junto con el Chuchito. 

Nos descubren casi llegando al puerto, saltamos. Chuchito corre hacia otro rumbo, y yo me levanto y corro hacia mi casa sin que nadie me reprenda.

Ahora Sarcasmo nos invita a tocar a Teziutlán, cerca de un rincón oscuro. Los Sacronocturne nos acompañan. Cigarros, alcohol; piruetas en el slam y una grabación incompleta… 

De regreso, caminamos en medio de una calle rumbo a la cabaña donde nos hospedarán. Hora y media de camino. ¿Sabes?, las rolas que tocamos no me gustaron, el Pic quería unos gritos agudos, pero a mí no me salen, mi voz es grave…

Me regreso solo a casa por una calle muy oscura, aunque siento que alguien me sigue. Volteo rápidamente. Nada. Sigo mi trayecto y percibo a mi alrededor a los espíritus de la noche. Escucho el silencio, me detengo en medio de la calle y volteo nuevamente hacia atrás. Llego a casa y me acuesto a dormir. Estoy cansado. Ya no tengo banda...

–Óscar R. T. vivió los momentos más intensos de su vida cuanto proyectó su potencial en el escenario. En esas circunstancias un cúmulo de imágenes quedaron focalizadas en su memoria. El estado hipnótico en el que se encuentra ahora es propicio para proceder con el diagnóstico.

Formo una banda con mis camaradas: El Papa en la batería, el Filo en la lira, el Oscuro en el bajo, el Caker en el acompañamiento armónico, y yo en las voces. Nuestra primera tocada es en la capital. Llevamos unas rolas originales y covers para telonear a Luzbel. Comenzamos con Réquiem, después Dark Forest, y Apocalypsis de Hypocrisy.

Fue el debut y despedida con mis camaradas, ya no pertenezco. Me tengo que ir. Estoy harto. Me despido de mi novia, no sé si la veré otra vez. 

Viajo hacia el norte y vago en las calles de este semidesierto. En cada paso que doy escucho una voz que me insta a volver y me dicta que "el rock es como una tormenta divina que sólo algunos experimentan"... y quizás tenga razón, tal vez esto sólo sea un complemento de la calma para equilibrar este mundo.

Salgo de casa, fumo y a veces pienso en voz alta y digo: "¡Silencio!, comienza la música esférica, los astros la iluminan, la armonizan", y sólo así regreso para dormir tranquilo.

Otras veces camino para disipar la tensión y vuelvo a fumar mi cigarro para despejar mi mente, aunque extraño su beso, and sometimes I think which never mind in this fucking world, for this reason I walk lonely, slowly, but hurt me the heart, hurt me her absence, hurt me this solitude, nothing else matters for me now... 

Después de un lustro he desaparecido la mancha oscura de mi corazón. Regreso pa’ reivindicar mi camino y enfrentar a los espíritus que me condenaron al exilio. 
Camino, aunque siento que alguien me vigila. Volteo. Nadie. Inquiero. Nada. Todavía indago su nombre en cada esquina... 

–Óscar R. T. ha develado su conducta a través de esta terapia. Duerme tranquilo. He cortado sus uñas, y su cabello crece rápido… Un momento, ha despertado abruptamente...

–¡Shh!, silencio, doctor, que va a empezar el concierto estelar: ¡un, dos, tres, cua...! Ahora que la noche ha caído podré irme; quiero caminar bajo la luz de la luna... pero, si no hay problema, lo veré después, ¿no, doc?...

Un acercamiento pictórico "A ella"

A Ella

Semejas esculpida en el más fino

hielo de cumbre sonrojado al beso

del sol, y tienes ánimo travieso,

y eres embriagadora como el vino.

Y mientes: no imitaste al peregrino

que cruza un monte de penoso acceso

y párase a escuchar con embeleso

un pájaro que canta en el camino.

Obrando tú como rapaz avieso,

correspondiste con la trampa el trino,

por ver mi pluma y torturarme preso.

No así el viandante que se vuelve a un pino

y párase a escuchar con embeleso

un pájaro que canta en el camino.

Salvador Díaz Mirón, en Lascas

Las múltiples posibilidades de expresión e interpretación que permite la literatura me otorgan un motivo y una acción para trasladar una serie de imágenes que surgieron a partir de la lectura de un poema, objeto de este estudio. 

Estas posibilidades resultan de una particular sensación que me produjo el poema "A ella", de Salvador Díaz Mirón, para plantear un tema concreto y confrontarlo con ejemplos del canon de belleza occidental. 

Sin embargo, no resulta fácil dilucidar una cualidad pictórica como propósito de interpretación y análisis del poema, amén de la cualidad musical que pudiera sugerir el ritmo y la acentuación de las palabras; es posible, no obstante, ver en el poema elementos técnicos (visuales) que componen esta particular forma literaria.

Mi intención, pues, más allá de una diferencia entre un poema y una pintura del poema, se dirige a la forma en que puede llegar a nutrirse una representación artística de la otra. Para ejemplificar esta visión me ajustaré a aspectos técnicos y, en consecuencia, a la plasticidad que sugiere el poema.

El poema a dilucidar es un soneto clásico (que se compone de versos endecasílabos, rimas consonantes y disposición de rima abrazada en los cuartetos y alterna, o pareada, en los tercetos). Este poema, para cumplir con la métrica, cuenta con varias sinalefas, algunas de ellas formadas por tres sílabas. Véase la primera estrofa del soneto:

Semejas esculpida en el más fino

hielo de cumbre sonrojado al beso

del sol, y tienes ánimo travieso,

y eres embriagadora como el vino.

Este primer cuarteto sugiere plasticidad con palabras que refieren la cima de una cumbre helada reflejada por el rayo del sol, cuya reflexión produce una especie de embriaguez a través del sustantivo vino, y representa de esta manera una visión dionisiaca. Esta sugestión, no obstante, contrasta con esta forma clásica de la métrica española:

Y mientes: no imitaste al peregrino

que cruza un monte de penoso acceso

y párase a escuchar con embeleso

un pájaro que canta en el camino.

El tema propuesto es, en principio, un paisaje, una perspectiva; un personaje neutral (el yo poético), y una protagonista implícita. 

Se puede apreciar que los cuartetos coinciden en su intención paisajista, pero en vez de desarrollarse la acción en una cima, en el segundo cuarteto la visión se traslada a un plano terrenal, a un monte; la referencia al campo, a las plantas con sus respectivas flores y árboles, refiere la imagen de un paisaje campirano.

Para contrastar el movimiento, existe una pausa en la acción de otro personaje retratado: el peregrino. Para ambientar con música el paisaje, se incluye un elemento naturalmente cantor: un ave. Se cumple lo que el soneto implica como unidad, pues éste representa el tema en los cuartetos, y el desenlace, como una reflexión o una consecuencia de lo planteado en los cuartetos, en los tercetos.

En los tercetos, delimitados tanto por su forma métrica como estilística, el inicio del desenlace presenta un elemento maniqueo (expresado con la frase “rapaz avieso”), y contrapone la primera parte del poema, con el canto (de “el trino”), que caracteriza el reposo o tranquilidad de un ave, véase:

Obrando tú como rapaz avieso,

correspondiste con la trampa el trino,

por ver mi pluma y torturarme preso.

No obstante, en esta parte también se da pie a la transformación del yo poético, se hace énfasis, valga la paradoja, dionisiaco a una forma apolínea, véase el terceto final:

No así el viandante que se vuelve a un pino

y párase a escuchar con embeleso

un pájaro que canta en el camino.

La forma adquiere una circularidad en el segundo terceto cuando cierra con los dos mismos versos del segundo cuarteto, y temáticamente se propone la belleza que sugiere un ideal: una mujer con su natural misterio. En este otro terceto, se hace nueva pausa para adjudicar el eterno embeleso que proporciona la admiración de una beldad (del lector en el poema o el espectador, “el viandante”, en palabras del poeta).

Pero en la pretensión de explicar la plasticidad que sugiere este poema, lo trascendente radica no sólo en la disposición de la forma sino también en el contenido del poema, esa particularidad a veces inefable que sugieren las palabras; y lo relevante es encontrar elementos plásticos en este poema, como un efecto sinestésico, implícitos en los versos, para esto hay que atender a los sentidos principalmente, en un nivel que implique abstracción de una realidad. 

En este afán de ejemplificar la plasticidad que sugieren las cualidades rítmicas, presento los elementos teóricos que sustentan esta idea. La versión del teórico Samuel Ramos (sobre arte y poesía) permite saber que el poema se puede nutrir de la pintura o la pintura de la poesía. Así el poema se nutre de un paisaje, no exactamente pintado, sino plasmado en la naturaleza misma: “todas las obras de arte están hechas de eso que se llama la materia prima y ésta tiene que extraerse de la naturaleza.” (Ramos, Prólogo a Arte y poesía. 17).

A pesar de no ser contemporáneo, pero con el afán de continuar proporcionando otros elementos teóricos que sustenten la idea de plasticidad en este ensayo, recurro a la tesis de Lessing. Él menciona en el Laocoonte diversas teorías acerca de la apreciación de la pintura y la poesía. Se puede entender que en este libro la poesía cuenta con un recurso, la sugestión que será la llave para aprehender una realidad artística en otras de misma naturaleza toda vez que: “lo que encontramos bello en una obra de arte no son nuestros ojos los que lo encuentran bello, sino nuestra imaginación a través de nuestros ojos. Así pues, si una misma imagen puede ser suscitada en nuestra imaginación por medio de signos arbitrarios y por medio de signos naturales, en los dos casos debe surgir en nosotros la misma sensación de complacencia, aunque no en el mismo grado.” (Laocoonte. 53).

Sirvan estos elementos teóricos, a grandes rasgos, para interpretar el poema de Díaz Mirón que, según lo que percibo al leerlo, refiere a una protagonista implícita, una belleza que embelesa, una verdad que puede asimilarse con la embriaguez que sugiere el reflejo de la luz en la vista del contemplador. Dicho con otras palabras, “A Ella” puede ser la naturaleza personificada en una mujer o una mujer que personifica a la naturaleza. “A Ella” (en ambos casos) es lo que da vida esa realidad que emana del poema.

Al poeta le corresponde atribuir un momento de contemplación a la belleza. “A Ella” es el motivo, la causa que embriaga al demiurgo, la causa de sus desvelos, de sus hambres, de su instinto y raciocinio. Cada palabra adquiere una imagen sugerida por un sustantivo, esta imagen es la que al trasladarse a la palabra escrita proporciona una semblanza o la magnificencia que un paisaje despierta en los sentidos. Hay que aclarar que, para llegar a un grado de contemplación de una imagen, debe existir cierta libertad que permita establecer conexiones extrasensoriales y encontrar la imagen de la belleza.

A manera de conclusión, un poema en tanto pintura de la naturaleza puede ser discurso artístico libre, y como discurso complementario e interdisciplinario es menester que el arte recurra a la libertad, con esto el poema cuando despierta una imagen bella en el ánimo del espectador o el receptor permite experimentar una visión plástica, o viceversa: una poética en la pintura.

Glosario:

Rima abrazada: Es la organización que consiste en que un grupo de cuatro versos riman el primero con el cuarto y el segundo con el tercero: ABBA. (124).

Sinalefa: Es el enlace de sílabas por el cual se forma una sola de la última de un vocablo y de la primera del siguiente. "Para que tres o más vocales pertenecientes a más de una palabra formen una sílaba métrica, es imprescindible que el orden de disposición de las mismas vaya de la más abierta a la más cerrada, o de la más cerrada a la más abierta, o que la más abierta esté en el centro.” (Domínguez Caparrós: Métrica española. 66).

Soneto: Es un poema formado por catorce versos de arte mayor –endecasílabos, en su forma clásica– con rima consonante. Los ocho primeros versos tienen dos rimas consonantes distintas, normalmente distribuidas de la siguiente forma: ABBAABBA [...] Los seis últimos versos tienen dos o tres rimas consonantes, distintas de las de los ocho primeros, y su distribución es muy variada, con tal de que no haya más de dos versos seguidos con la misma rima. (Domínguez: Métrica española. 227).

Bibliografía

Díaz Mirón, Salvador, “A Ella” en  Lascas. Planeta/Joaquín Mortiz, México 2002, 106 pp.

Domínguez Caparrós, José, Métrica española, Síntesis, Madrid, 255 pp.

Lessing, Gotthold Ephraim, Laocoonte, (intr. y trad. de Eustaquio Barjau). Tecnos, Madrid, 1990, 212 pp. [colección metrópolis].

Ramos, Samuel, “Prólogo” a Arte y poesía de Martin Heidegger. Fondo de Cultura Económica, México, 3ª r.i., 1982, pp 7-25.

Algunas características fantásticas en “El retrato oval” (Apuntes de "Crítica literaria")

“Leí mucho tiempo y observé las obras con mucha devoción”

E. A. Poe

¿Quién no ha escuchado alguna vez la expresión “¡Fantástico!”, ya sea para calificar un suceso o para valorar una obra? Más allá de ser sólo un calificativo, lo "fantástico" en literatura cuenta con características específicas que lo diferencian de otras manifestaciones literarias.

Unos de los primeros en definir el término fue el escritor francés Guy de Maupassant (1850-1893), autor del relato -entre otros muchos más-  El Horlá, digno representante del género. Maupassant distinguió lo fantástico de lo maravilloso: el primer término permanece en una zona de ambivalencia entre respuestas racionales y sobrenaturales explicadas al lector, mientras que el segundo permite racionalizar los elementos sobrenaturales.

Otra definición de lo fantástico la proporciona el crítico franco-búlgaro Tzvetan Todorov (1939) en el ensayo Introducción a la literatura fantástica: “Lo fantástico implica (...) una integración del lector al mundo de los personajes; se define por la percepción ambigua que tiene el propio lector de los acontecimientos relatados”.

De acuerdo con la sociología del cuento europeo, con la democratización de la enseñanza, los medios impresos, el escritor asalariado, el sistema de préstamos y suscripciones, tertulias y salones literarios, publicación de libros, y modas, el siglo XVIII fue de vital importancia para el nacimiento de la crítica literaria moderna en el mundo occidental y, por tanto, para una mejor comprensión de los textos, en el entendido de que la crítica literaria -la cual se complementa con la teoría literaria, que aborda los textos a través de los estudios históricos, sociológicos, psicológicos, del análisis estructural, estilístico, semiótico, o mediante los estudios culturales- interpreta, se encarga de explicar, analizar, comentar y difundir los textos literarios.
De esta manera, por medio de la crítica literaria y desde un punto de vista estructural, me acercaré al cuento “El retrato oval”, de Edgar Allan Poe. Me enfocaré en referir por qué este relato pertenece al género fantástico, toda vez que en el texto literario es posible detectar los elementos internos de la obra que dan pie tanto a una lectura "entre líneas" como al reconocimiento del género por su "forma" y "fondo". 
Ahora bien, ¿cuáles son los elementos que caracterizan a “El retrato oval” como un relato fantástico? Un punto clave dentro de las características es cuando el narrador-personaje refiere en primera persona (con la cual el lector puede sentirse partícipe en la trama) que él y su criado entran al edificio, que en apariencia había sido abandonado reciente y temporalmente, y describe aspectos del castillo. En el siguiente fragmento es posible observar un suceso aparentemente cotidiano que se ve invadido por uno sobrenatural o extraordinario, hay una ruptura de lo preestablecido en un marco cotidiano, de un ambiente que configura una realidad tangible o concreta, y lo cotidiano se deforma hasta llegar a un punto climático, a la irrupción de lo fantástico o lo extraordinario.

“Su decorado era rico, pero antiguo y sumamente deteriorado. Los muros estaban cubiertos de tapicerías y adornados con numerosos trofeos heráldicos de toda clase, encerradas en sendos marcos dorados, de gusto arabesco [...] ; hice a Pedro cerrar los pesados postigos del salón pues ya era hora avanzada, encender un gran candelabro de muchos brazos colocado al lado de mi cabecera, y abrir completamente las cortinas de negro terciopelo, guarnecidas de festones, que rodeaban el lecho. Quíselo así para poder, al menos, si no reconciliaba el sueño, distraerme alternativamente entre la contemplación de estas pinturas y la lectura de un pequeño volumen que había encontrado sobre la almohada, en que se criticaban y analizaban. [...]  La posición del candelabro me molestaba, y extendiendo la mano con dificultad para no turbar el sueño de mi criado, lo coloqué de modo que arrojase la luz de lleno sobre el libro. 
        Pero este movimiento produjo un efecto completamente inesperado. La luz de sus numerosas bujías dio de pleno en un nicho del salón que una de las columnas del lecho había hasta entonces cubierto con una sombra profunda. Vi envuelto en viva luz un cuadro que hasta entonces no advirtiera. Era el retrato de una joven ya formada, casi mujer”.

Amén del ambiente oscuro que sugieren las primeras líneas del relato, el lector podría preguntarse por qué ese edificio fue abandonado y por qué causas ingresan a éste, por cuánto tiempo, quiénes habitaban allí, etc. El no responder a esas cuestiones dota al relato de vacíos de información. No obstante, esta ambigüedad resulta muy eficaz para atrapar la atención del lector y conducirlo a la primera irrupción de lo fantástico de este relato,  un suceso extraordinario: el movimiento inesperado de la luz del candelabro que alumbró directamente donde estaba el cuadro de la joven. ¿Cómo racionalizar y explicar que de repente la luz se enfocara precisamente en un nicho del salón donde se encontraba el retrato oval para que el narrador-personaje viera esa pintura? Podría ser una coincidencia, pero nada es casual en literatura.

         En “El retrato oval” es posible hallar marcas textuales que apuntan hacia esta hipótesis: un relato fantástico (aunque bien podría incluirse en la literatura de horror, porque se nutre de sensaciones y experiencias extremas que a menudo no tienen una explicación inmediata y muestran situaciones que colindan con la locura y con el espanto; y por otra parte, con la de terror, porque surge de conductas o comportamientos aberrantes que se canalizan a través de una obsesión patológica que finalmente produce una reacción visceral), porque transgrede un principio de realidad (racional) y plantea otra realidad paralela (fantástica) que irrumpe abruptamente hacia el exterior, atravesando un primer plano que funge como base del relato primero.

Asimismo, es necesario aseverar que los temas recurrentes en este relato son el de la muerte, la locura y el erotismo mórbido. El ambiente y la atmósfera sugeridos representan espacios tanáticos, por ejemplo, a mitad del quinto párrafo, dice: “Había descubierto que el hechizo del retrato era la absoluta apariencia de vida de la expresión que primero me había sorprendido y después me había confundido, sometido y aterrado.” Esta cita sugiere con la frase "apariencia de vida" una síntesis de la obra, pues concentra un grado de percepción relativa a la confusión o extrañamiento de lo que implica la palabra "vida" -en contraposición con la acepción de "muerte"- y que le otorga una carga de "vitalidad" a un objeto, o el cuadro.

La locura se alude cuando el personaje-narrador refiere, en un primer momento, un grado de anomalía psíquica: “Esas pinturas, que colgaban no sólo de las paredes sino que también aparecían en los diversos nichos de la extraña arquitectura del edificio, causaron en mí un profundo interés, tal vez por mi incipiente delirium.” La referencia a este delirium concreta la idea de una alucinación o un desfase de la psique del narrador-personaje que puede ser detonado por una patología o un estimulante como una droga alucinógena.

El erotismo mórbido aparece cuando el retratista, aquél a quien se refiere el personaje, fue objeto del amor profundo de la doncella, quien, “humilde y obediente”, acata las órdenes de su esposo y se deja llevar por la extraña obsesión que le ofrecen los pinceles y el lienzo.

         Otro aspecto estructural del relato es el relativo a los procedimientos de construcción del cuento, los cuales a su vez corresponden a un mecanismo que muestra unidad de efecto e impresión, condensados en un relato breve (dos páginas y media): desde la introducción o proemio se dan razones que alcanzan un grado de verosimilitud, y aunque enseguida el relato refiere que el personaje se encuentra en un incipiente e inexplicable desajuste mental, la introducción otorga un atisbo de qué tipo de relato es y cómo se configura la historia, cuya dirección se desconoce pero se alude, lo que ofrece, además, un alto grado de ambigüedad al relato, característica por antonomasia de la buena literatura.

El procedimiento en este relato muestra una serie de argumentos que se introducen a través de otros textos (un relato segundo o paralelo), es decir, el empleo de la narración en tercera persona (la historia de los objetos de arte que se encuentran en el castillo, al que tanto el personaje principal como el criado se inmiscuyen con cierta inseguridad y por circunstancias no explícitas pero de imperiosa necesidad). Esta historia metaficcional o intercalada es la que pone una impronta climática al relato.

La unidad de efecto e impresión llega en el final. Predomina la narración en primera persona, lo cual le da un grado de verosimilitud al relato. La tipografía de las cursivas dan un guiño para mantener cierta tensión en el principio y en el desarrollo del texto, y atisbos de lo que sucederá en el final sin hacerlo explícito.

No hay que pasar por alto la presencia del entorno o el ambiente, toda vez que desde un punto de vista figurado el interior del castillo funge como la expresión del alma de los personajes, pues la narración del personaje central, cuyas descripciones del edificio en el que se encontraban el personaje y su criado sugieren la personificación de los objetos. Si se toma en cuenta que en el proemio se indica que el personaje se introdujo a este sitio por causas ajenas a su voluntad, pues éste se encontraba en un “grave estado”, y que inmersos en ese espacio -comparable con los recreados por la novelista inglesa citada en el cuento, Ann Radcliffe (1764-1823, considerada como la reina del género gótico)- fluye la historia que proporciona un ambiente tenebroso y un halo de misterio a una trama que, de principio a fin, atrapa al lector gracias a los elementos estructurales referidos que caracterizan a esta narración y que la dota de un gran valor artístico y sugestivo.

*La terminología utilizada en este ensayo provienen de mis apuntes de la clase del dr. Mario Muñoz en su cátedra de "Crítica literaria" en la Universidad Veracruzana.

FUENTES DE CONSULTA

Bates, H. E., “El cuento moderno” (trad. Por Adriana Cicero), en Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas. (comp. Lauro Zavala). UNAM, México, 1997, pp. 133-151. [Serie El Estudio].

Poe, Edgar Allan, “El retrato oval” en Narraciones extraordinarias. Las aventuras de Arthur Gordom Pim. Relatos cómicos. (Trad. María Victoria Telado Simó; prólogo por Isabel Guillén Pardo). Edimat, Madrid, 2000, pp. 223-225, [Colección Obras Selectas].

Puentes Sánchez, Jacqueline, “Características de lo fantástico”, en Una visión fantástica de El Horlá de Guy de Maupassant. Editora del Gobierno del Estado de Veracruz-Llave, México, 2002, pp. 23-35, [col. Clásicos Universales].


http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/el_retrato_oval.htm (consulta: octubre 2009 - mayo 2013)

El universo en un libro. Notas sobre "Maelström. Agujero negro"

Sólo deseo lo que tengo: mi generosidad es ilimitada como el mar, y mi amor tan hondo como él: cuanto más te doy, más tengo, pues ambos son infinitos.

De Romeo y Julieta, en “El amor en Shakespeare”, incluido en Maelström. Agujero negro, p. 145.

Hace unos días deambulaba absorto y pensaba en las múltiples conexiones que tienen las mínimas cosas con la totalidad, lo nimio con la relevancia, lo aparentemente fortuito con lo deliberado. Recordé entonces una lectura, el primer acercamiento a un par de conceptos que me hicieron aterrizar una idea, el título de un libro, y también, su portada. Por una parte, de estos dos factores depende que un libro atrape al lector; por otra, del contenido. El tema y la tesis, el texto y el contexto.

   El lector de Maelström. Agujero negro encontrará en este libro –que bien pudiera fungir como un anecdotario aparentemente sin un orden fijo ni secciones (los textos pueden estar revueltos entre uno u otro género sin menoscabo alguno, como objetos, para formar un todo particular, según la idea que sugiere Isaac Schifter en La ciencia del caos)–, en principio, dos epígrafes: un fragmento de “Un descenso al Maelström” de Edgar Allan Poe, en traducción de Julio Cortázar, y otro de Viaje al centro de la tierra, de Julio Verne, al parecer la traducción de éste pertenece al autor del libro objeto de esta reseña; luego un prólogo, a modo de advertencia, y 19 relatos.

  Los temas, sutilmente representados en escenarios citadinos, en la selva, destacan personajes cosmopolitas, provincianos e indígenas, como “Una semana en el Amazonas”, relato de aventuras, de viajes, en los que se observan, según refiere el narrador-personaje, varios ríos, entre ellos el Guaviare, y después, el gran Amazonas, que alude al nombre de unas mujeres míticas habitantes de aquellas regiones, y selva que se propone como un itinerario intrincado y curiosos personajes: Johana, el chirri, y varias historias: de narcos y náufragos, así como varias referencias de varios autores: Fray Gaspar de Carvajal, Álvaro Mutis, Wade Davis, Joseph Conrad, Dante Alighieri, para completar este singular periplo por el Amazonas colombiano; los temas, pues, denotan el erotismo, como la “Fábula del mar en los ojos”, una microhistoria de amor, en la que los ojos serán la ventana que proporcionará la certeza de la cual emana ese sentimiento, y “El amor en Shakespeare”, especie de ensayo en el que se recupera, a través de varias obras citadas del dramaturgo inglés y contemporáneo de Cervantes, los efectos que provoca Cupido, el dios alado; la tristeza, como “El sentido de la melancolía”, en el que Román, protagonista de este relato, es un escritor que entra en el infierno, y Anastasia, su esposa, desarrollará una discusión común entre las parejas, a la vez que un narrador en apariencia ajeno define qué es la melancolía; lo trágico, como “Un muerto sin estatua”, en el que se relata el destino de un profesor homosexual asesinado por un albañil; lo paródico, como “La farsa y la gloria”, en la que Pedrolleras, un farsante que aspira a magnánimos triunfos académicos, toma venganza ante la posibilidad de realizar sus proyectos; la reflexión, como “El señor de los sueños”, cuento corto, en un párrafo, a la vez metáfora de lo que son y pueden ser los sueños, la materia que escapa y se diluye en la vigilia, expresa lo que puede implicar la fantástica experiencia del soñar, y “¿Qué es una mujer?”, microrelato que refiere, a grandes rasgos, el misterio que simboliza la presencia de una dama.

   Estos y otros temas –y relatos– aluden, por medio de la profundidad y lo inagotable de ellos, a los dos conceptos que dan título a esta obra, lo que bien pudiera resumir los temas en sólo dos, como también dos son los epígrafes, y dos las posibles interpretaciones de la portada: vista de pie pudiera asemejar un remolino orientado hacia la parte inferior izquierda, que da la impresión de girar velozmente en el océano, tragándose una selva; y al revés, un agujero que desde el lado superior derecho absorbe las estrellas, el universo, la masa circundante, a una velocidad apenas concebible.

   Ambos epígrafes sugieren, además, la semejanza que existe, o puede existir, entre un remolino que atrae y un agujero que absorbe (el cuento de Poe, “Un descenso...”, relata el funesto e inevitable sino que tuvieron algunos barcos y animales marinos, y la singular versión de un marinero que vivió para contar un descenso a una vorágine de una parte del océano glacial ártico; la novela de Verne, Viaje al centro..., una expedición hacia el núcleo del planeta a través de un volcán ubicado en Islandia, en cuya travesía los expedicionarios observan la asombrosa gama de paisajes, animales y relieves). Así, de lo micro a lo macro, desde la luz a la oscuridad pasando por diferentes matices, y viceversa, los temas, según sugieren el título, los epígrafes, los textos, la portada –como piezas dispersas que un arqueólogo recolecta y selecciona de acuerdo con la textura, color, tamaño, material, lugar y tiempo–, aparecen, paradójicamente, tal cuales objetos soterrados que han de recuperarse, y que inevitablemente atrapan al lector. Así pues, desde estas perspectivas, los temas son atraídos por un remolino, ya sea en el mar o en el espacio sideral.

   Pero, ¿qué otra relación conllevan estos epígrafes con el título de esta compilación?, ¿por qué el autor advierte en su prólogo que el lector “no tendrá carriles o huellas que seguir [y] hallará los más dispares textos, a veces los más descabellados...”?, ¿acaso se trata de una especie de libertad azarosa para que el lector deambule tranquilamente por el interior de este libro? Tal vez... Por ahora, como un investigador que va atando los cabos para tener, por lo menos, la certeza de haber sobrevivido a una vorágine citadina, en un mundo caótico donde el desorden se manifiesta como otro orden más, y sólo por eso, ser asimilado como tal para volver a la vida, otra vida, en otro tiempo y en otro lugar, soy ahora testigo de un descubrimiento.

   Marco Tulio Aguilera, autor de la saga Cuentos para después de hacer el amor, Cuentos para antes de hacer del amor, El imperio de las mujeres. Cuentos en lugar de hacer el amor; y otros como El amor y la muerte, Mujeres amadas, entre literatura infantil y otros títulos más, ha escrito Maelström. Agujero negro, un libro variado, con dos epígrafes que refieren, o sugieren, el título de esta compilación de relatos.

Regularmente, al terminar de leer –de releer–, rescato alguna palabra, un pensamiento o una reflexión. Y quizás la virtud de este libro radica en esto justamente: en que hay textos dignos de salvarse, cuyos temas –inmersos en remolino– atrapan al lector, redimensionándolo y transportándolo, por ende, a otros mundos.

Marco Tulio Aguilera. Maelström. Agujero negro. Universidad Veracruzana, Col. Ficción, Xalapa, 2009, 204 pp.